LULU

Mord und Todschlag – Traum und Wirklichkeit: LULU – eine „Monstertragödie“ wie Frank Wedekind selbst das geheimnisvolle Theaterstück nannte – wird nun wieder neu „erfunden“. Diesmal von Robert Wilson. Angela Winkler ist LULU. Lou Reed schreibt für die Inszenierung die Musik. Jacques Reynaud entwirft Kostüme und Masken.

Kritik von Hartung Ulrike

Robert Wilsons Inszenierungen spalten gemeinhin das Publikum. Entweder es liebt seinen über Jahrzehnte hinweg erarbeiteten, immer wieder erkennbaren Personalstil, oder es hasst jenen und wirft ihm bloße Oberfläche, Schwelgen in Design und hohles Kunsthandwerk vor.

Die Optik des Abends steht zweifelsohne im Zeichen dieser Wilson-typischen Handschrift: ein aufwendiges, wenn auch an der Oberfläche stark geglättetes Bühnen- und Lichtkonzept bildet den räumlichen Rahmen für Wedekinds „Monstretragödie“ um die männermordende Bestie Lulu. Die Räume wie auch die stark in Schwarz und Weiß geschminkten Figuren mit ihren künstlichen Bewegungen wirken wie so oft bei Wilson sehr grafisch, fast zweidimensional,. Diese grafische Flächigkeit wird im zweiten Teil des Abends in den zwei Bildern des letzten Aktes auf die Spitze getrieben. Zu Beginn sehen wir – zum Erstaunen des Publikums, es regnet schließlich sogar Szenenapplaus – eine Pappelallee, deren einzelne Bäume und die darüber hängenden Lüster nach hinten immer kleiner werden und so eine abgewandelte Form der barocken Kulissenbühne darstellt. Die übertriebene und künstliche Perspektive sowie das Schablonenhafte der Silhouetten bewirken jedoch das Gegenteil der gemalten Barockbühnenbilder. Es wirkt flächig, grafisch, zweidimensional. Das Bild im Anschluss lässt den Raum sogar fast völlig verschwinden: Wilson taucht die Bühne in ein tiefes Schwarz und die Gesichter der Figuren sind nur gelblich und schwach ausgeleuchtet zu erkennen. Diese schweben quasi körperlos durch den düsteren Äther der Szene „Death D“, wie ein Ansager aus dem Off das Publikum wissen lässt.

Diese wenig Tiefe zulassende Optik des Abends überträgt sich auch auf die handelnden Figuren, die eigentlich nicht mehr als solche sondern mehr als Typen zu bezeichnen sind. Darin liegt auch zum großen Teil der Zauber des Abends. Die 67-jährige Angela Winkler spielt Lulu. Dieser Kontrast – die gesamte Arbeit ist voller spannender Kontraste – von erwartetem und tatsächlichem Alter der Schauspielerin ist der Meisterstreich des Abends. Angela Winkler und damit Lulu wird zunächst durch die starke Maske zeitlos, identitätslos, zur Projektions- und Kunstfigur, zu einer Puppe und Marionette der Gelüste der Männer, die sie benutzen. Die hohe, leicht verhauchte, zarte Stimme Angela Winklers, die hier nicht nur singt und spricht, sondern auch kichert, gackert und schreit, verleiht diesem un-menschlichen Wesen darüber hinaus etwas Ätherisches, Nicht-von-dieser-Welt-Seiendes, künstlich Erschaffenes. Auch die teilweise Trennung von Körper und Stimme, wenn der von ihr gesprochene Text eingespielt wird und sie nachlässig den Mund dazu bewegt, stützt dieses Bild. Die stilisierten und choreografierten Bewegungen, die so typisch für Wilsons Arbeiten sind, ergänzen es zusätzlich: Wilson hat in dieser Stilisierung einen treffenden Ausdruck für die Uneindeutigkeit und Ungreifbarkeit dieser nach wie vor für das Theater so reizvollen wie schwierigen Figur gefunden, der nicht nur durchweg funktioniert, sondern sogar die ganze Inszenierung zu tragen vermag.

Nicht um Erotik, Begierde, Sex und Gewalt geht es hier, sondern um eine Konzentration auf Lulu als Projektionsfläche, als leere Hülle, die die sie begehrenden Männer mit von ihnen gewähltem Inhalt füllen. Wedekinds Opus magnum hat in diesem Zusammenhang eine starke Textbearbeitung erfahren, die dem Stück allerdings in diesem Rahmen nur gut tut. Der Text scheint nur noch zitathaft auf und wirkt als Spotlight auf die Handlung, das immer aufzeigt, wo im Verlauf man sich gerade befindet. Die Kenntnis des Stücks wird natürlich vorausgesetzt und so wird hier im klassischen Sinne nicht ‚erzählt‘, sondern vorgeführt, vorgespielt statt verkörpert. Der Text steht hier im Dienste der Inszenierung und wird – überspitzt formuliert – nur dann konsultiert, wenn er für das Auszudrückende von Nöten ist. (Dass für Wilson der Text bzw. die jeweilige Vorlage nicht im Mittelpunkt seiner Arbeit steht, zeigen viele seiner vorhergehenden Inszenierungen mehr als deutlich.)

Diese durch das Zusammenspiel aus den genannten Faktoren geschaffene starke Artifizialität wird durch die eingebauten Musiknummern aus der Feder Lou Reeds gleichzeitig ergänzt wie auch aufgebrochen. Auf der Bühne zu singen statt zu sprechen – so zeigt die Operngeschichte – erweitert das theatrale Geschehen um eine zusätzliche Ebene, die automatisch eine ästhetische Überhöhung desselben zur Folge hat. Die Musik und der Gesang stützen somit einerseits das stilisierte Konzept Wilsons. Andererseits sind die Lieder Lou Reeds so schmissig und zum Teil leider auch etwas reißerisch auf Massentauglichkeit getrimmt, dass diese die überhöhte Künstlichkeit des Bühnengeschehens durchbrechen. Dies scheint sich auch im Verlauf des Stückes zu steigern. Während Lulus „Rooftop Garden“ zu Beginn noch etwas Zartes, Ätherisches hat, so riechen doch gerade die Ensemble-Nummern („Brandenburg Gate“ bspw.) zum Ende der beiden Teile stark nach Muscial und Broadway. Leider trivialisieren einige Nummern den Abend, auch wenn das großartige Spektrum an Stimmen dem entgegen zu wirken scheint. Die Extreme der Stimmen – Reibeisenstimmen von Dr. Goll, Rodrigo (Georgios Tsivanoglou) und Schöning (Alexander Lang), die sehr an „Black Rider“ erinnern, treffen auf glatte Musicalstimmen von Schwarz (Ulrich Brandhoff) und Alwa (Markus Gertken); die zauberhaft unsicheren hohen Lagen Lulus bilden wiederum einen starken Kontrast zur lauten, maskulin-derben und tiefen Stimmlage der Gräfin von Geschwitz (Anke Engelsmann) – sowie die sehr überzeugenden Musiker im Orchestergraben werten diese enorm auf.

In diesem Kontext ist eine von Wilson zusätzlich erschaffene Figur zu erwähnen, die nicht nur dieses Stimm- sondern auch das Figurenspektrum erweitert. Ruth Glöss spielt eine mehr oder weniger geschlechts- und alterslose Narrenfigur, die aus Wilsons „Sonetten“ übernommen worden scheint. Sie geistert, gekleidet wie eine Karikatur Picassos (mit Baskenmütze, Streifenhemd und Malerkittel), singend und das Bühnengeschehen kommentierend durch die Szene. Sie konterkariert das Vorgetragene, indem sie bspw. das Lied „Cheat on me“ in „Warum betrügst du mich? Warum betrüg ich dich?“ übersetzt und beiläufig vor sich hinsingt, während sie über die Bühne schlendert; aber auch indem sie „Sunday Morning“ von Velvet Underground anstimmt, was durch die altersbedingte Brüchigkeit ihrer Stimme und ihr schlechtes Englisch einen ganz hinreißenden und anrührenden Charme versprüht. Auch Angela Winklers Englisch ist schlecht, sowohl im singen als auch im sprechen. Dieses ‚Defizit‘ wurde allerdings gekonnt als ästhetisches Mittel eingesetzt: Die deutsche Lulu ist in Paris und London nun einmal eine Fremde. Doch über diesen oberflächlichen Fakt hinaus bricht dieses Defizit auch das Bild der kalten, männermordenden Überfrau auf und spiegelt somit gerade das von Wedekind entworfene Uneinheitliche, Ungreifbare und Unerklärliche dieser Figur.

Diese vielen Brüche der Inszenierung betreffen – und das ist ungewöhnlich für Wilson – auch seinen eigenen Regiestil: Das Komische und Boulevardeske des Versteckspiels der Männer in Lulus Gemächern sowie die Übertreibung der Wilson-typischen abgehackten oder in Zeitlupe verlaufenden Bewegungen durch Schöning zum Beispiel ironisieren bei genauerem Hinsehen seine angeblich so vorgefertigte Ästhetik.

Alles in allem ist „Lulu“ vielleicht nicht Wilsons beste Arbeit, aber bei weitem auch nicht seine schlechteste. Im insgesamt angestaubten und perpetuierten Repertoire des Berliner Ensembles sind Wilsons Arbeiten immer wieder Lichtblicke, die nicht nur dem Vergleich mit dem Haus standhalten. Wilsons Handschrift hat über die Jahrzehnte hinweg jedenfalls wenig an Wirkung eingebüßt, was vielleicht gegen ein Vorgefertigtsein seiner Mittel sprechen könnte – und eventuell für eine Entwicklung, die, wie manche seiner Lichtwechsel, so langsam verläuft, dass sie erst nach ihrem Vollzug spürbar wird.

U.H.